毕业论文发表科学研究是对新知识的探求。创造性是科学研究的生命。学术论文的创造性在于作者要有自己独到的见解，能提出新的观点、新的理论。这是因为科学的本性就是“革命的和非正统的”，“科学方法主要是发现新现象、制定新理论的一种手段，旧的科学理论就必然会不断地为新理论推翻。”（斯蒂芬·梅森）因此，没有创造性，学术论文发表就没有科学价值。
当代诗人由于现实环境的变迁，使新生派的诗在某些题材的运用上迴异于上一代。但正如上述，现实可以在一个具有人文精神中，由“他人”溶入“自我”，有些人却也将现实完全排拒在外，甚至无视现实的存在，完全随著个人的情感和情绪的起伏，转化成文字。
“自我”是诗人最难面对的对象。诗总难以摆脱自我的意识，但诗人又需以人文的观点映显他人的经验。诗的成长大都是从稚幼期中强烈的自我，转进到成熟中适度的去除自我。从写“我”到写“他”的过程是诗人成长的必经之路。一个只能写自己经验的诗人很难是一个有深度的诗人。
从“自我”到“他人”也应衬从抒情到知性的内省。林彧早期的诗如<白色的扬帆手>、<为你閤起两扇小小的窗><白色的扬帆手>和<为你閤起二扇小小的窗>也收集于《单身日记》。，是少年的抒情感怀’但到了<某上班的男子>和<白领系列>这一系列的诗，“自我”得转化成“他人”’诗较冷静’较能以知性的眼光来看人的处境，虽然这个他人隐约有“我”的影子。但有些当代诗人，在前后的诗和诗之间，诗集和诗集之间，却较难看出这种变化，杨泽《蔷薇学派的诞生》大都是年少感怀，把自身的视野投射到外在的世界，诗的重点是自我的情，而非外在的景、物或他人，到了《仿彿在君父的城邦》仍是这种心绪的延续。
女诗人对抒情别有钟爱，沉花未的《水仙的心情》是这样的代表作。诗集中“我”常常渗透景而以情取代景。但是女诗人在这个剧变的时代也会从个人的情走入外在的现实。沉花未现任职《自立晚报》副刊，心怀这一片土地的污染等问题，未来结集的诗集可有另一番境界?曾淑美的《坠入花丛的女子》，顾名思义，是以“我”衬底的情感世界。但同一诗集的最后一首诗《纪念》，以“我穿著阿根廷来的绒布裤穿过装满晚霞的巷弄／同志们住在木棉树旁／枝头花朵一样高的阁楼上”开始，和同一集子中<雨夜书>的开头：“所有的星星伏在窗口哭泣／但是我喜欢在晴天／想念你”曾淑美，《坠入花丛的女子》(台北：人间杂志社，一九八七)，页一○四及页三十六。相比，读者可能误认为出自不同的手笔,但这是一九八三年到一九八七年的变化，诗人，不论男女，在这四年中,或多或少,总因社会现实的刺激,学习从孤芳自赏,或顾影自怜转而著墨这个今生今世?
当一个女诗人写的诗下像是出自女人的文笔，这大概是一首不错的诗。前一辈的女诗人罗英是最典型的例子。关键在于如何去除女诗人惯有的自艾自怜，撇开那些娇柔和梦幻，放眼更开阔的天地。冯青和夏宇虽然也有很多诗写男女之情，但大都溶入知性的省思和巧趣,是较特殊的个例。
诗人对于“自我”的割舍，反而能保有一个完满的自我。诗人想在时空中留下痕迹，唯一凭借的是诗，但诗中自我过度的介入，却足以将“我”抹除。一个能善待“我”的诗人，在诗中将“自我”腾空，而终至保有自我。前一辈诗人虽然以“他人”的处境为观点的诗作并不多，但较成功的诗人大都能巧妙抑止“我”的膨胀，而使诗变成为冶凝的个人和普遍人性的写照。洛夫、向明、痖弦、辛郁、商禽、白萩都是成功的个例。
诗人对“我”的控制，却使“我”在文学史上显彰。当“我”能经由诗艺术性的处理，诗所呈现的已不是私人的(personal)我，而是有人类共通性的个人(indiVidual)。
进一步说，个人的成就即是文学史上的成就。任何阶段的文学史无不是个别成就的累积。因此，一个团体，如诗社的宣言不能代表成员个别的主张，个人的成就也不一定反映出诗社的水准。新生代诗人组织不少诗社，但诗社或诗刊的兴衰却不影响到个别诗人的发展。文学史是杰出个人的展现，而非诗社或诗刊的兴亡史，平庸的诗社也无以遮掩成员个人的光彩。诗人即在诗中适度去除“自我”而在文学史上确立这个我。陈克华目前主编《现代诗》但他诗作上的成就并不能说是《现代诗》普遍的成就，他的诗也并非都像《现代诗》所偏向的实验性。诗的深厚也非表象的“实验”可以一言以蔽之。
严格说来，由于这一代的诗人未来仍有很长的路要走，个人诗作结集的最多约四、五本，以个人的成就要在文学史上占一席之地言之过早，但以目前已出版诗集的水准研判，“诗路”上已有一些奇葩。
这些诗人在诗作中，摒除个人生活中的癖性，他们和语言对话，而以语言铭记周遭的生命。诗人以诗证明自己的身份，故诗中的我不是现实生活中的我。诗人透过文字表明存在，因为作品里的诗人不是真实生命里的肉身。他五官的齐整并不重要，重要的是诗行里的“形象”。真实世界的诗人和一般人无异，他要按生活的步调随日升而起，日落而息，诗人也要蹲马桶，做一些非常没有“诗意”的事。但写诗时，他使肉身化成无形的面目，呈现于字里行间，诗人即以披戴文字的面目向不同时空的人表明身份。
因此，新世代的诗人对于“我”的处置方式，无形中变成诗成败的关键。通常面对现实的激荡时，许多新世代诗人都略显急躁，急于介入诗行，以干预诗中的“我”。
再以林或为例，他的第二本诗集《单身日记》是以上班族的眼光看人世，其中不乏人情的冶漠，现实的残酷和荒谬。诗心由早期的田园转至人事，诗风也从以前的抒情转趋讽刺，诗作因此暗藏机锋：这是古典和浪漫基本上的异调。
但讽刺须配合说话者的语气。林彧的诗在著笔低沉的现实时，有时会介入诗的内在世界加以评论。换句话说，真实作者的“我”时常“入替”文字世界里的“我”。当一首诗自其圆融有机地构筑纹理，真实作者借由议论展现意图而影响诗境。如将一个上班族的“弓背弯腰”和迴纹针相比喻是个巧思，迴纹针“夹著／我的考绩表”将两者进一步从比喻推至彼此的认同，但第二节却出现如此的诗行：“是谁／将它折成这等模样／迴纹不会感到委屈吗?”，原来令人回味的诗心转至明尝，殊为可惜。<午茶时间>整体构思不错，但最后的说理：“反正不久／还要面对冶冶的现实”以上<迴纹针>和<午茶时间>分别见《单身日记》，页三十六及页三十。损害了诗的馀韻。
其实，林彧是新世代诗人和现实辩证的过程中，颇能以意象暗讽，以文字迂迴转进而不作意识形态浅明表白的少数优秀诗人之一。但既使如此，也偶尔有如上的误失。在新世代感受七、八○年代文学走趋明朗化的潮水波及时，诗人如何在意象叙述中保持“我”的适切位置，值得仔细思辨。
文字是诗人和语言对话的结晶。诗的成功与否在于这一场对话。对话之初，语言是一独立有生命的存有，诗人以沉默面对语言，在静止中聆听语言的呼吸。有时，语言以丰沛的气势试图将诗人淹没;有时，语言以柔美之姿向诗人诉求。诗人在这两极的拉扯中一方面要把持自我，一方面又要进入语言。一连串的对话也许是经年累月的事，诗作是对话后的新生命，在这生命诞生的前夕，诗人已由和语言的相对，而变成二者合一，语言的生命即是诗人的生命。
语言是存有，故以语言作为工具的诗作注定失败。这一代社会现实批判的诗浮滥，但很多作品乏善可陈。表面上，诗人为现实悸动是人文精神的发挥，以写(事实上的批判)“他”来取代写“我”，但若将语言视为只是传达讯息的工具，写诗的人实际上是“自我”的另一种肿胀——他将“自我”凌驾在语言的“我”之上。
语言化身文字铭记诗人的存有。诗中语言的成败即诗作的成败。当语言崩垮，只剩下一堆讯息，诗作已沦为一篇社会报道和控诉。但一首控诉“诗”能比一篇社会学的调查报告和分析更具准确性吗?如把诗用来诊断社会的症状，诗人乃成庸医。本质上，诗只是描述，下是动手术。
当“诗人”为了一社会现象造成心灵的震撼，他在倾泻内心的控诉时，事实上是将情感交诸情绪，所表现的是道地的自我，虽然表面上是描述他人。
将语言当作工具，也是把语言中性化。语言之“中性论”相信语言没有色彩，没有个性，它只是被动地传达一个旨意，一个讯息。语言这时已沦为一个记号，传达的过程中记号如红绿灯一样，惟恐交通秩序乱了章法。假如诗的语言只是如此机械的记号，诗人何必写诗。他应该以散文写社论，写陈情书，或到街头喊口号。毕竟诗的读者群是那么稀少。
当代诗语言散文化的情形非常严重。这也许是对五、六十年代某些晦涩诗的反应。但七十年代有些新诗人虽然去除了以前的晦涩，却也同时丟弃了当时诗作中语言的稠密。当代诗人中有很多诗明朗易读’甚至可以速读，但诗平淡乏味，和语言散文化很有关系。有趣的是，很多批判现实的诗都充斥著散文化的句子。
诗和散文的区别，许多诗论家和诗人已论及，下赘述。大体说来，虽然现代诗都是以白话文写成，诗的语言是视野，甚至是多重视野的重整或压缩，以表达灵慧的诗趣：而散文大都是所写即所见的平白直叙。陈克华的<烟灰缸>有这样的诗行：“以双手盛接，思想的头皮屑。／榴火晶莹／因吸吮而阵阵发红”陈克华《星球纪事》(台北：时报文化，一九八七)，页二○九。。将烟灰转喻为人思想的头皮屑，由烟灰缸来承接，当然不是现实的实景，而是视野经过重整所呈显的诗境。吸吮的动作是拟人化的展延，当然也不是真实情景的平白直叙。优秀的现代诗不乏这种由灵慧的诗心，经由语言的压缩，而造成的诗趣。
有时候个别诗行看来像平白的散文，但其诗意建立于整首诗的戏剧性，整首念完有迴峰突转的兴味或反讽，这时仍是首成功的诗，而不是散文。渡也和刘克襄较擅长这样的诗作，如渡也《愤怒的葡萄》里的<耶稣的信徒>和<水火土>等，刘克襄诗集《在测天岛》里的<小旅馆902房>，和<女工之死>。但若是整首诗散文化的句子充斥，而戏剧性的气氛又营造不出，诗就变得单调无趣。渡也有一些诗作有这种倾向，刘克襄较早的诗集《松鼠班比曹》，成绩就昔非今比。
诗本体是容纳散文所要排斥的所谓“残渣”这是John Crowe Ransom其著名的<批评公司>的精采见解。见“Criticism Inc，”The Worid’s Body(New York：Charles Scribner’s Sons，1938)。，这些“残渣”从散文的眼光看来，只增加歧义和繁复，会阻碍信息的传输。散文要求语言清澈见底，意义和讯息在其中历历在目。
诗本体上是沉默，诗人写下沉默参见简政珍<沉默和语言>，<中外文学>)第十五卷，第八期(一九八七年元月)，页四一页二十四；或《语言与文学空间》第二章，台北：汉光文化出版，一九八九。。这沉默可能是诗行间的空隙，是诗给读者的想像空间。诗是道地的书写，而非口语，而书写本质上要表达的是弦外之音，言外之意。诗人因为散文式的口语无以表达心中的沉默，故写诗。
诗人在心灵的静谧中写诗。诗是诗人写作时内心的独白，而这个独白的唯一听众是语言，和语雷对话的结果才有诗，对话在沉默中进行。这个时代，现实给诗人很大的撞击，诗人当然为著他人或自我有很多话有说。但是诗人必须以沉默的心情来聆听现实的声音，将激荡的情绪交付和语雷的对话，而化成文字。大抵情绪的激流会淹没语言，而语言一旦流失，诗也随之荡然无存。当代诗人具有可贵的诗心，但当诗本质上的沉默被所有的喧啸所掩盖，诗就很容易变成说理或呐喊。
诗人能自觉要面对社会，这是当代诗人的可爱处，但是社会性的呼籲不能以艺术作为牺牲的代价。诗人写诗是要透过诗讲话，使诗不沦为散文，使诗在诗的美学上定位，是对诗最起码的尊重。如诗人使诗变成散文，艺术性被破坏殆尽，人人皆可写“诗”，诗人的身份将暧昧不明，诗的散文化会危及诗的存有。
当然也有诗人悠游于现实之外，诗在承袭一个所谓的抒情传统，好像写诗就是为了少年强说愁。当有些人为了某种理念的诉求，而在警棍下淌血，这些人总是谈不完的情爱，时而为昨日的一个残梦犹豫今日何以面对镜里的泪痕。诗里充满哀伤、忧郁的字眼，典型的意象是月亮、星星下的情，春风秋雨下的爱，当然还有一朵花在叹息声中飘落。
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